A mindenkori ikonfestő művész legfőbb célja és, ha tetszik, akkor feladata; a transzcendens, metafizikai érzés által megpillantani az isteni értelemben vett szépség és fenségesség világát.
Meggyőződésem, hogy az erre termett művész, képes „kizökkenni a megszokott észlelés kerékvágásából” (Huxley), mégpedig, ideális esetben mindenféle kábítószer alkalmazása nélkül. A belső érzelmi, lelki világ elmélyült, gondolati-meditatív létmódban való megélésének képessége, mint a filozófiai értelemben vett elmeműködés legmagasabb foka, jelenti azt a képességet, mely, mint kivételes intencionalitás teszi képessé a művészt, hogy szakrális művészetet produkáljon.
Az IKON alkotója, mint hitében bizonyosságot szerzett ember, gondolásaiban látja az általa elgondolt szent, szentek arcát, szemét, pillantását, a nézést, a szakrális ragyogást, a Túlról érkező információt, így számára nem kell modell, nem kell másolni való „objektum”. Itt azonban egy pillanatra utalnék a „mintakép” és „képmás” ikonteológiai, jobbára filológiai-filozófiai vitáira, melynek lényege, hogy mennyiben mutatkozik meg „a láthatatlan Isten” , az Atya, a Krisztust, mint „Fiút”, vele „egylényegűt” ábrázoló „képmásokon”. Schönborn (1977) alapos munkája érdemes a figyelemre. Az ikonok mélységből fakadó ragyogása, a meglátott, észlelt gondolati υποστασις; teológiai értelemben „személy” vizuális kibomlása, s benne a szentség megragadása. A szakralitás ragyogása jelenik meg a felületek megfestettségében is, természetesen a különféle iskolák, illetve alkotók szubjektív gondolat-folyamainak tükrében.
Most azonban álljunk meg egy kicsit, mert szembe jön velünk Milan Kundera, aki a mozdulat egyediségéről értekezvén, joggal késztet analógiás gondolkodásra a szem, mint néma, de annál inkább beszédes lelki-szellemi állapotokat, közléseket jelző szervre vonatkozóan. Felhozza azt a zaklató kérdést, hogy vajon a szemmel művelt, közvetített pillantás, nézés, vajon egyedi egyetlen-e, azaz minden ember teljesen individuális módon képes bánni ezen csodás képességgel, vagy pedig, ennek ellenkezője igaz, azaz; a nézés, pillantás nem lehet az egyén alkotása, hanem pusztán a fajra jellemző nézés-, pillantás-repertoir spontán alkalmazásáról van szó? Kundera bizonyára azt mondaná – mint a mozdulatra –, hogy bajos lenne feltételezni az egyedekre jellemző nézés-, illetve pillantás-repertoirt. Talán a genetikus is ezt az elvet vallaná, hiszen az öröklöttség mindenkor korlátozottságot is reprezentál, bármiféle szervről, működésről van szó. Tehát; nézésemmel, pillantásaimmal, vagy szemhéjam működtetésével, mimikámmal, egyaránt az öröklöttség anatómiai értelemben is megnyilvánuló lehetőségei között vagyok csak képes mozogni. Logikus tehát – Kundera analógiáját követve –, hogy „sok ember, kevés mozdulat”, azaz, sok ember – kevés pillantás, nézés. („Halhatatlanság”, pp. 14-15.). Lehetséges, hogy a mozdulat nem lehet kizárólagosan egyéni, de az is bizonyosság, hogy a nézés, pillantás a gondolatiság és az érzelmek birodalmába viszi a látót, abba a Túlba, amit semmiféle más gesztus sem képes megjeleníteni. A mozdulat, ilyen kontextusban nézve, sokkal primitívebb jelenség, vagy testi megnyilvánulás, bár igen sok esetben érzelmek, indulatok által motivált. A másik, nem elhanyagolható, anatómiai különbség, hogy a látás szerve a koponyában foglal helyet, a gondolat-elme székhelyén, mi több, idegrendszerileg tekintve azok fiziológiai értelemben is szerves része gyanánt. Ha pedig csak egy kicsit is valós az a jelenség, hogy minden ember, gondolatiságában, létezési módjában egyedi egyetlennek is tekinthető – nem gondolva most a megőrjített tömeg viselkedésére, lélektanára (Freud…) –, akkor logikai tekintetben is szükségszerűnek látszik a nézés, pillantás, mimika egyedi egyetlensége is, messze túlmutatva az egységesnek tekinthető anatómiai adottságokon. Azt gondolhatjuk, hogy a nézést, pillantást kiváltó gondolati vagy elmeműködés, lehet nagyon is egyedi, azaz; az elmeműködésnek mintegy – már hangsúlyozott – átszűrődése vehető észre a szemben, tekintetben, pillantásban, megjelenítve egyénekhez tartozó érzelmeket, gondolatokat, melyek minőségére már nem léteznek gének. Persze leginkább a művészi lélekkel megáldott hiperérzékeny egyének képesek efféle megnyilvánulásokra.
Izgalmas kérdés az is, hogy például a festészetben, az ikonoktól a modernekig, vajon mily módon juthat érvényre a szem-ábrázolások terén a pillantás, nézés eszmeisége, elmeműködést és gondolatiságot, továbbá az úgynevezett Túli jelenségeket, metafizikailag felmutató, értelmezhető állapota?
Azt híresztelik, hogy az ikonok világában, azok megalkotásában, nem volt helye a művész egyéniségének, sajátos látásmódjának. Lazarev (1979) ugyanezt bizonygatja, egyébként kiváló művében. A roppant mértékben centralizált Bizánc életében „… az egész szellemi élet az állam legszigorúbb ellenőrzése alatt állt, s az kíméletlenül elfojtott minden ellenzéki gondolatot, minden újító kezdeményezést…” (p. 32.) Lehetséges, azonban itt előbukkan pár fel nem tett kérdés; minek az érdekében történt ez a bizonyos „elfojtás”, illetve miféle lelki válságokat okozott – úgymond – „a művész tevékenységének szigorú szabályozása”, mely állítólag abban is megnyilvánult, hogy az udvar és az egyház beleegyezése nélkül semmiféle újítás sem nyerhetett teret, főleg nem a szent témák ábrázolási, megjelenítési módjait illetően. Az efféle előírások a művész számára teljesen értelmüket vesztik, és így volt ez az ikonfestők esetében is, hiszen alkotni csak zseniális egyéniségek képesek, és, ha figyelmesen megvizsgáljuk e műveket (az ikonokat), akkor egyre jobban kibontakozik előttünk az ikonfestő sajátos elképzelése, tehetségének sokfélesége – többek között – a színárnyalatok egyéni megválasztásában, az arcok nemes vonásaiban, a mozdulatokban, a díszítőelemek elrendezésében…”. (Ikonok, minikönyv, az Előszóból.) Lazarev soraiból elsődlegesen az egykori szovjethatalom eszmei világa bukkan elő…
Nézzük meg a problémát egy eleddig teljesen elhallgatott szempont alapján, nevezetesen: a személyiség, illetve az alkotás, az ihlet intuitív, spontán szent mivoltának oldaláról. Maga Lazarev írja, hogy a művészi alkotás aktusát elválaszthatatlannak tartották az „isteni sugallattól”. (p. 33.) Ruzsa írja: „Az ikonfestő … imával, elmélkedéssel készült művének megfestéséhez. Nagy becsben tartotta a prototípusokat, melyeket egy-egy szent vagy remete munkájának tulajdonítottak, s csodatévő erejűnek tekintettek.” (Ikonok, minikönyv, az Előszóból.) Nos, ez éppen fentebb hangoztatott véleményünket támasztja alá, nevezetesen; a mélyen vallásos alkotóművész, egyfajta extatikus, metafizikai értelemben vett, transzcendentális élmény-állapotba jutva hozta világra műveit. Ennek elérése, a buddhista, hindu eszmékhez hasonlóan, a külvilág teljes kizárása, nevezetesen, a ησυχια; a belső béke, nyugalom, szemlélődés, elcsendesülés megteremtése által válhatott valósággá. Bizánc az Kelet! A bizánciak, a lételvesztésképtelenség reményét – minden vallás, hit létalapját – abban látták, hogy már földi, testi életükben is képesek lehetnek valamely módon kapcsolatba kerülni Istennel. A szentek, történeteik megfestésének aktusa egy volt, de a legfontosabb, ezen érintkezések közül. Az Istennel való kapcsolat lehetősége és „oka”, Krisztusnak, Isten fiának emberi testben való megjelenése volt, ami azt jelentette számukra, hogy az ember is „megistenülhet”, örök életet nyerhet a mennyek országában. „Való igaz, hogy isteni szelleme és lelke és isteni teste van az embernek, akit ésszel felfoghatatlan kapcsolat fűz a Logosz-Istenhez, és aki e kapcsolat révén természetfeletti módon azzá lett, ami ez utóbbi…” (Methonei Nikolaosz, in Lazarev, p. 46.) A halandó testben tehát fellobbanhat az isteni szikra, a misztérium; Isten titka, az örökkévaló lét bizonyossága. Mindezt elő lehet hozni a szellem által, hiszen abban lakozik, s ily módon a teljes béke, hit, nyugalom birtokában, „misztikus extázisban”, nincs többé kétely, csak felszabadult bizonyosság. Lazarevet idézve: „… a testiség huzamos elfojtása, és a gonoszságba süllyedt világtól való teljes elidegenedés eredményeképpen tölti el az embert az istenség kisugárzó fénye. Ekkor az ember magát Istent szemléli „szellemi” szemeivel.” (p. 41.) Szemléletében, misztikumában ragyogtatja fel ezt a fényességet a festményeken. Olyan fényességet – sötéten és világosan, aranyban ragyogót –, melyet azóta sem voltak képesek a művészek meghaladni. A „hészükhia” (ησυχια) állapotának elérése, a szemlélődő, bölcs nyugalom megtapasztalása, a lehető legszebb lelki és fiziológiai élmény az ember számára. Mondhatjuk úgy is, hogy a „lelki egészség” csúcsa, a homeosztázis tökéletessége. Az ikon; a befelé való látás csodás eredője, a lélek szépségének, az isteni ember belső ragyogásának megmutatása. Ami pedig mindezen tulajdonságokat megmutathatja a szemlélőnek, az nem más, mint a szem, a nézés, a tekintet.
A szem, az ikonok látványában, kétségtelenül egy érzékfeletti világ üzenetét hordozza, mintegy magába szívja a szemlélő lelkét. Ellentétben Lazarev véleményével, nem „kötötte gúzsba az akaratot”, hanem éppen ellenkezőleg; megmutatott valamit az emberi lehetőségből, az önmaga fölé emelkedés esélyéről, melynek első észlelete akár a döbbenet, félelem, nyugtalanság is lehetett, melyet aztán egy spirituális-metafizikai érzet követhetett, egy megnyugvás, megérkezés-érzet, ami a szellem, az elme egy magasabb fokú aktivitását eredményezhette. Keletiesen szólva; az atmant szemlélve, jógivá is tehette a látót. „Több vagyok, mint egyszerű, testemben halandó lény, hiszen érzek, látok, gondolok. Magam is lehetek az örökkévalóság része, ami szükségképpen Túl van időn és téren, ezen a pusztuló világon.” Efféle következtetésre juthatott, juthat, egy ikonban elmélyedt szemlélő. Költői kérdés: melyik filozófus nem akart eljutni „oda”?
Látni és meglátni; ez itt a lényeg! Azokat az eszmei-érzékelési-érzelmi mozzanatokat, melyekbe az elmélyedésbe jutó, ikont szemlélő ember jut, leginkább a buddhista filozófia „valóság tanában” (in Porosz, pp. 42-44) találhatjuk meg. A Buddha, ugyanis, „mindig a konkrét, meghatározott környezetbe illeszkedő helyzeteket tartotta szeme előtt” (p. 42.), jelesül az öt „érzékszervi és tudati észlelést”, melyek közül a látás, mint képesség, és a szem, mint látószerv kerül jelen esetben terítékre. A szem látja a formát, melyet névvel lát el (név és forma egymás komplementerei), és a „tapasztalási folyamatban”, a „tárgy – érzékszerv = tudatosság” útvonal járódik be, de sohasem érzelmek nélkül! A folyamat tehát: szem – látás – forma, mint az érzékelés feltételei; amivel láthatok, és, amit általam meg is nevezve látok, majd felbukkan az érzés, jelen esetben a látásérzés, melyet szükségképpen a látásérzelem követ, aztán a látástudatosság, mely már egy érzelmileg is megélt látás-élmény-ismeret tudat-együttest reprezentál, s mindezek közepette egyre élénkül az ismeretfeldolgozás, gondolatiság, összességében az elmeműködés. A vizuális élmény hihetetlenül erős, impulzív hatást érhet el, mely mindenféle szövegnél hatékonyabb, hiszen közvetlenül képes igen erős érzelmek kiváltására, utóbbiak azonban örökös házasságban vannak a gondolatokkal, így hatásuk frenetikus lehet. Mindennek megtestesítője az ikon. Szavakkal csupán imitálható, hatásában gyakorlatilag leírhatatlan. Elképzeléseinkkel azonos látásmódot testesít meg Kurt Weizmann, amikor a Sínai hegy, Szent Katalin kolostorából ismerteti a „Krisztus-Pantokratór” című ikont: „Azzal, hogy az ikonfestő Krisztus alakját frontálisan a kép tengelyébe helyezi, és tágra nyitott szemeket rajzol anélkül, hogy azok egyetlen rögzített pontra szegeződnének, nos, ezáltal sikerül felkeltenie a távolság és az időtlenség érzetét, az isteni természet képi kifejezését.” (In: Schönborn, 6. lép.) Ruzsa szintén ezt fejtegeti, amikor azt mondja, hogy az ikonokban „… a tér és idő megszokott evilági rendszere megváltozik, az alakok átszellemülnek, különösen megragadóak a nagy kifejező szemek, s fontos szerepet kapnak a díszítő és jelképes elemek.” (Ikonok. Miniköny, Előszó.)
Alexandra Kaouki ikonjain teljes szakralitásukban ragyognak a szemek, de ezen felül egészen egyedi a mimikák, arc-rezzenések rendkívül kifinomult, érzékletes megjelenítése, mely csak aláhúzza a Művésznő kivételes, egyedi tehetségét. Az elmélyült szemlélő számára minden egyes arcban, tekintetben megtapasztalhatóvá válik az alkotás szakrális folyamatának csodája.
Például a „Panagia Tou Harou” ikonon, a Szentanya fájdalmas, ugyanakkor végtelenbe vesző tekintete a törékenység, gyengédség megindító érzelmeiben vibrál. Egy gyönyörű női arc szentségét tárja elénk, akiről nem tudjuk levenni tekintetünket.
Már első pillantásaink során megszeretjük, és már-már ott tartunk, hogy meg akarjuk vigasztalni a felfeszítettet markoló Anyát, de szinte ugyanabban a pillanatban ébredünk rá arra, hogy nekünk van szükségünk Őrá, mert részesedni akarunk lelki fenséget sugárzó világában. Ebben a lelki állapotban az ember szinte automatikusan imádkozni kezd, és akarva-akaratlan megjelenik lelkében a szeretet misztériuma. A „The Glykophilousa Virgin of Tenderness” ikon fantasztikus bája sem maradhat szó nélkül. Az anyaság földöntúli gyönyörűségében úszó arc, Anya és Gyermek teljes lélekbeni és testi egyesültségének, elszakíthatatlanságának felemelő előadása, a szentség magasságaiba emeli a Mindenség legcsodálatosabb, leggyengédebb kapcsolatát.
Az ember csak bámul… A szeretet hevületében izzó Szentanya halovány, de érzékletes rózsás pírja, a szempárban tükröződő messze néző, féltéssel párosuló boldogság, és a mozdulat, mely által körül öleli kisdedét, lenyűgöző, felejthetetlen élményt ad.
Aztán jön a „Pantokrator”…
Ne is tiltakozunk… Átlát, átnéz rajtunk, és lát, tud valamit, amit mi nem… Ismerjük be: bizony vannak bűneink…
Alexandra Kaouki, a Rethymnoban élő ikonfestő művésznő, számtalan freskót is festett ortodox templomokba. Munkásságát nemzetközi elismerés övezi, rendszeresen tart workshopokat műhelyében, melyre a világ minden pontjáról érkeznek tanulni vágyó érdeklődők.
További információk: https://www.alexandraicons.gr/
Hozzászólások